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RUI MOREIRA
CINZAS E MEL

CINZAS E MEL

Inmersión en el presente perpetuo

Imaginemos la siguiente situaci√≥n: recorremos, solitarios, una calle desierta por la noche. El silencio es absoluto y conseguimos o√≠r nuestra propia respiraci√≥n. Nuestros pasos crean la cadencia de un sonido √ļnico y continuo, pautando la experiencia f√≠sica del desplazamiento. Los pensamientos fluyen inexorablemente. Deambulan en una circularidad que en todo contrasta con la rectitud de la l√≠nea que recorremos. Sin tiempo, sincopados justamente por la inevitable marca sonora de la maquinaria jadeante y del encuentro con la materia en la calzada.

¬ŅQu√© es m√°s real? ¬ŅLas ventanas, puertas y postes de iluminaci√≥n que distra√≠damente se suceden ante nuestros ojos, o el magma torrencial de pensamientos que nos asaltan?

¬ŅCu√°l es el peso de un pensamiento?

¬ŅCu√°l es el peso de una imagen?

Se dir√≠a que la imagen pesa un mundo. Pesa, ciertamente, aquello que podr√≠a haber sido y nunca llegar√° a ser. Pesa, parad√≥jicamente, la erradicaci√≥n de todas las im√°genes ya creadas, la condensaci√≥n de todas aquellas que a√ļn no han sido contempladas.

Rui Moreira es un artista sin tiempo. No es contempor√°neo. Si los √ļltimos cien a√Īos de la humanidad se vieran afectados por una catastr√≥fica p√©rdida de memoria y en un escenario posterior tuvi√©ramos que ordenar, catalogar y secuenciar aquello que convencionalmente denominamos la producci√≥n art√≠stica, sus obras ser√≠an de esas que vamos dejando para el final a fin de comprender mejor los contextos posibles de la tranquilizadora vecindad.

Ya en el plano de la realidad casi m√≠tica, una encantadora historia que transforma el equ√≠voco en evidencia de una verdad por venir: en plena regi√≥n de Tr√°s-os-Montes, en el interior de Portugal, habr√° visto el artista los primeros dibujos de su infancia cuando su abuela llam√≥ su atenci√≥n hacia unas inscripciones seguramente practicadas en piedra por alg√ļn pastor.

A causa de un embalse que ha dejado de serlo, a finales del siglo pasado, "se descubre" uno de los m√°s significativos conjuntos de arte paleol√≠tico en territorio portugu√©s. Dibujos-inscripciones de m√°s de veinte mil a√Īos. Al final result√≥ que aquel pastor no era un hombre, sino una entidad transhist√≥rica, que muy probablemente se reir√≠a, divertida, ante la mirada de aquel ni√Īo que imaginaba a los pastores con los que sol√≠a cruzarse pasando el tiempo l√°nguidamente mientras grababan figuras de animales en aquel esquisto primordial.

La medida del tiempo, aquí, tan divergente como el peso de un pensamiento. Y de las imágenes: de las imágenes de Rui Moreira. La obra de este artista se refiere a situaciones vividas, experiencias vitales y procesos de interpretación culturales, que más tarde resultan en un viaje laberíntico y cíclico donde figuras, paisajes y abstracciones se desdoblan de forma rizomática.

El plano de la imagen nunca se resuelve a partir de situaciones lineales. El artista desprecia la univocidad hermen√©utica. Si dibuja un paisaje en el desierto, adonde se retira en temporadas extremas, puede el observador pensar en paisajes mar√≠timos. Pero ¬Ņacaso no se ocultan mares bajo ese desierto marroqu√≠? Como ocurr√≠a con los grabados, la realidad cient√≠fica nos confirma que s√≠: all√≠ pueden encontrarse f√≥siles de animales marinos, encapsulados en un territorio que ahora tambi√©n les pertenece.

La experiencia-l√≠mite que la realizaci√≥n de gran parte de la obra de este artista representa no proviene de un deseo sacrificial oscuro y masoquista cualquiera, como si el agotamiento fuera un bien de consumo, una mercanc√≠a para alimentar a los buitres del sufrimiento. No, se trata de saber qu√© experiencias-l√≠mite detentan la verdad de la gran ilusi√≥n que es la vida. Por lo mismo Werner Herzog, en Fitzcarraldo, insisti√≥ tanto en que el barco atravesara la imposibilidad amaz√≥nica, porque solo as√≠ cada minuto, cada hora, cada d√≠a y cada a√Īo de espera y de trabajo traer√≠an verdad a la escena.

La experiencia-límite es, en Rui Moreira, una experiencia próxima al trance, lo que le proporciona un estado espiritual y un embotamiento físico que tanto pueden llevar a la quietud plena como al frenesí creativo. Eso mismo sucede en los rituales que tanto le gustan del mencionado territorio de Trás-os-Montes, donde los caretos son personajes de origen pagano y milenario, la afirmación del cruce entre la culpa cristiana y la depravación embriagada se funde en el alcance de festejos de los cuales él mismo ha participado. Las máscaras, los trajes, los cencerros y otros adornos son cortinas de irrealidad para el trance colectivo de una comunidad que se conoce, pero que en esa ritualización pierde su identidad y encarna el cíclico movimiento del tránsito entre el bien y el mal, la enfermedad y la salud, momentos destacados de una ruralidad ancestral. La máscara como posibilidad de una mirada hacia dentro, de una mirada interior, que es precisamente lo que la exterioridad de muchas de las imágenes del artista parece reclamar del observador. Una interioridad que deviene evidencia simbólica, un paisaje que se torna cartografía sin métrica ni tiempo.

El gran poeta portugu√©s Herberto Helder no dej√≥ nunca de editar sus poemas y sus textos. Una reescritura permanente, como si toda su producci√≥n fuera un √ļnico poema en continua gestaci√≥n posible. Lo mismo sucede con Rui Moreira, cuando contemplamos el corpus de su obra tenemos la sensaci√≥n de que, m√°s que estructurado por series, su trabajo es un pol√≠ptico infinito que dibuja un serpenteante presente continuo. En el poema "A m√°quina de emaranhar paisagens" (La m√°quina de enmara√Īar paisajes), Herberto Helder parte de fragmentos extra√≠dos del libro del Apocalipsis, de Fran√ßois Villon, de Dante, de Cam√Ķes y de s√≠ mismo, para ir desfragment√°ndolos y amalgam√°ndolos en un continuo textual de sentidos revertidos e invertidos, en un paisaje de palabras sembradas en organicidad r√≠tmica in√©dita y en un trance apenas susurrado.

Rui Moreira es también un paisajista apropiacionista: de la cartografía convencional, de la experiencia tensa e inmersiva, de la densidad acumulativa de una geografía imposible.

O anatom√≠a improbable. El inter√©s de Rui Moreira por el pulpo (una devoci√≥n compartida por la gran artista norteamericana Joan Jonas) se explica metaf√≥ricamente por su inteligencia sensorial, donde el cerebro ser√≠a un √≥rgano tentacular. As√≠ pues, el pulpo ser√≠a el animal m√°s parecido al artista, un ser pensante con todos sus sentidos. Sentir como pensamiento. Sin peso, una vez m√°s. Y de nuevo, la proximidad como comprensi√≥n: el respeto por estos animales proviene de su interacci√≥n con ellos durante la pr√°ctica del buceo al que es aficionado. Todo, en la pr√°ctica de este autor, presupone la proximidad, paciencia y resiliencia herzoguianas. Al igual que la admiraci√≥n de una pintura, que puede resultar de contemplar una pel√≠cula y caminar despu√©s sobre los pasos de sus protagonistas. Fue as√≠ como se materializ√≥ una de las obras de la exposici√≥n, de la serie Nossa Senhora do Aborto (Nuestra Se√Īora del Aborto). En ella confluyen incontables referencias, concretas, ficticias o vividas: desde Los p√°jaros de Hitchcock, hasta los velos potencialmente isl√°micos, pero finalmente trasmontanos, desde las discusiones sobre el primer refer√©ndum acerca del aborto en Portugal, hasta a la incandescente referencia a Nostalgia de Tarkovsky. Durante el recorrido del personaje de Gorchakov por Italia, en cierto momento visita Monterchi, para contemplar la Madonna del Parto de Piero della Francesca. Finalmente, el personaje no entra en la capilla, solo lo hace su acompa√Īante, la traductora, que percibe en el lugar la continuidad de rituales de fertilidad y afines. Finalmente, en ese mismo lugar, ya en periodo precristiano, una roca se habr√≠a convertido en centro de peregrinaci√≥n con el mismo fin. De nuevo tiempos, modos y creencias que colapsan en la historia, en la ficci√≥n y en la experiencia que el artista no quiso dejar de reconstruir. Y todo eso confluye en la pintura. Sin atisbo alguno de moralismo. Como constataci√≥n de la trepidante ambig√ľedad ejemplar que sus representaciones evocan.

Un laberinto que nos hace c√≥mplices de un mundo m√°s complejo, en permanente autocuestionamiento sobre la inmanencia de la trascendencia —si se me permite el ox√≠moron— de un arte que nos atrae, que nos absorbe hacia el detalle √≠ntimo y simult√°neamente nos coloca a la distancia de la percepci√≥n posible de toda su complejidad. Como una relaci√≥n fluctuante y evanescente, pero extra√Īamente monumentalizada. Un monumento sin pasado y sin futuro. Sin peso. Pero que permanece, en la infinidad del presente.

Miguel von Hafe Pérez

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