Del 19 de septiembre al 12 de diciembre, 2026
Exposición colectiva en la planta baja y la planta noble
Comisario: Christoph Steinmeyer
Espinturalidad
texto de Christian Domínguez
Nadie recuerda el instante exacto en que una imagen comienza a existir. Hay un momento en el que todavía no es una figura. Tampoco una abstracción. Es apenas una posibilidad. Un ligero desplazamiento. Una vibración. Algo que aún no conoce el nombre que acabará recibiendo. Toda pintura verdaderamente viva conserva ese instante.
¿Puede la pintura y, especialmente, la que aquí se reúne, ofrecer una experiencia que vaya más allá de lo visible? ¿Puede cumplir aquello que promete el título "Espinturalidad"? Si ese título quiere ser algo más que una simple metáfora, si quiere dar nombre a una experiencia, la pregunta resulta inevitable. ¿Y dónde tiene lugar realmente esa experiencia? ¿En la pintura, en quien la crea, en quien la contempla o en algo que solo aparece cuando los tres entran en relación?
No se entra en estas pinturas. Son ellas las que lentamente comienzan a ocupar el espacio. Las formas vacilan, se desplazan, se acercan unas a otras y vuelven a separarse. Nada termina de fijarse del todo. Hay algo que comienza a aparecer y, al mismo tiempo, algo se resiste a hacerlo. La pintura no se ofrece como una respuesta. Se ofrece como una aparición.
Cada obra parece obedecer a una lógica distinta y, sin embargo, una misma vibración las atraviesa. No asistimos a una representación. Asistimos a un proceso. Las imágenes permanecen en un estado intermedio donde la materia conserva la memoria de sus propias transformaciones.
En una época en la que las imágenes llegan hasta nosotros completamente resueltas, estas obras producen el efecto contrario. Nos obligan a desacelerar. A permanecer. A mirar antes de nombrar. Poco a poco descubrimos que la pintura quizá transforma algo más que aquello que vemos. También modifica la relación que establecemos con ello.
Al principio cuesta entender por qué estas pinturas están reunidas. Apenas se parecen. Durante un instante, uno tiene la impresión de estar escuchando conversaciones distintas. Pero basta con permanecer un poco más delante de ellas para que algo cambie. Tampoco empiezan a parecerse. Lo que termina por revelarse es otra cosa. Quizá sea precisamente esa otra cosa la que intenta nombrar, sin llegar nunca a definirla del todo, el título "Espinturalidad".
Hay preguntas que la pintura deja abiertas. Llega un momento en que necesita seguir formulándolas en otro lugar. No se trata de abandonar la pintura. Lo que cambia es el lugar desde el que llegamos a verla.
La exposición comienza desplazando la pregunta.
Albert Oehlen nunca ha intentado proteger la pintura de aquello que pudiera ponerla en peligro. Más bien ha buscado continuamente situaciones en las que se viera obligada a demostrar que todavía estaba viva. No mediante argumentos. Mediante problemas. Cada solución termina convirtiéndose, tarde o temprano, en el siguiente problema.
Por eso, esta escultura puede entenderse como la consecuencia natural de una misma manera de pensar. En ese sentido, quizá también como un autorretrato. No porque represente al artista, sino porque hace visible la pregunta que ha acompañado su trabajo durante décadas.
Al principio creemos reconocer una escultura sin dificultad. Poco a poco comprendemos que estamos mirando también nuestros propios hábitos de percepción. Mirar consiste también en completar aquello que creemos reconocer. Cuando esa continuidad empieza a resquebrajarse, descubrimos que interpretar siempre había formado parte de la mirada.
Desde ese momento, la escultura deja de ser únicamente un objeto. Se convierte en una pregunta acerca de nuestra propia manera de mirar. Tal vez ahí comience también Espinturalidad: cuando la obra empieza, silenciosamente, a transformar la mirada que la contempla.
Esa transformación nos empuja inevitablemente hacia otra dimensión de la obra. Si en Albert Oehlen la imagen se desplaza en el espacio de nuestra percepción, en Luis Gordillo comienza a desplazarse en el tiempo.
Las imágenes estáticas parecen haber existido siempre en el mismo estado. La pintura de Gordillo parte de una sospecha distinta: ninguna imagen aparece de una vez. Todas conservan algo de aquello que acaban de abandonar y anticipan algo de aquello que todavía no son. Miramos un cuadro y tendemos a pensar que siempre ha sido así, como si el tiempo hubiera desaparecido en el momento mismo en que la imagen quedó fijada. En Gordillo ocurre exactamente lo contrario. El tiempo permanece trabajando dentro de la pintura.
En Regado / Inundado (2003), los distintos estados de la imagen se mantienen activos de forma simultánea. Las capas permanecen unas junto a otras y se modifican mutuamente. Lo anterior persiste cuando llega lo siguiente. La pintura deja entonces de registrar un instante para convertirse en una transformación continua.
En Nymphéas XII (2001), sucede algo semejante desde otro lugar. Las formas parecen repetirse, aunque cada vez lo hacen de manera distinta. Cada variación conserva la memoria de la anterior. La imagen continúa reorganizándose mientras la contemplamos, recordándonos que mirar consiste también en acompañar un proceso. El tiempo deja así de ser un tema de la pintura para pasar a formar parte de su propia materia.
En los lienzos de Ann-Kristin Hamm el tiempo actúa de otra manera. La imagen todavía está apareciendo.
Las pinturas reunidas aquí, o.T. (2026_3), o.T. (2026_7) y o.T. (2026_9), todas de 2026, parecen existir en ese instante extraordinariamente frágil en el que una forma todavía no ha decidido del todo lo que es.
Solemos imaginar que las imágenes irrumpen de golpe. La experiencia parece decir otra cosa. Antes de hacerse visibles, las formas atraviesan una región de incertidumbre. Se encuentran entre aquello de lo que proceden y aquello en lo que terminarán convirtiéndose. Las pinturas de Hamm permanecen deliberadamente en ese umbral. Prolongan la aparición de una imagen. Se forman lentamente, encontrando, poco a poco, su propia estabilidad. Por eso resulta tan difícil decidir dónde termina el fondo y dónde comienza la figura; esa separación aún no se ha consumado. Comprendemos entonces que la pintura acompaña el tiempo que una forma necesita para llegar a existir.
En Jana Schröder ocurre lo contrario: la pregunta es qué permanece cuando la forma ha atravesado ya innumerables transformaciones.
Las dos obras aquí expuestas, JOANIVERSE XBLD L4 (2026) y JOANIVERSE XBLD L3 (2026), muestran una superficie que conserva su proceso. Cada capa guarda la huella de las anteriores. La pintura mantiene visible el trabajo que la ha construido. La superficie deja de ser un límite para convertirse en el lugar donde queda inscrita la historia de la propia pintura.
Quizá por eso estas obras producen una extraña sensación de densidad. Esa densidad procede de la presión silenciosa que cada estrato continúa ejerciendo sobre los demás. Lo visible pertenece al presente y también a aquello que persiste y se resiste a desaparecer.
En Markus Oehlen ocurre algo distinto. La pintura habla varios lenguajes a la vez.
En las obras Untitled (2026), Farbe auf Leinwand 006 (2026) y Farbe auf Leinwand 003 (2026), se mantienen activas las diferencias que las atraviesan. Pintura, dibujo, escritura, collage y signos gráficos aparecen simultáneamente. Cada uno ocupa su lugar y a la vez se modifica en contacto con los demás. Como en una improvisación de jazz, cada lenguaje conserva su propia voz mientras escucha continuamente a los otros. La unidad de la obra surge precisamente de esa relación.
En André Butzer esa tensión adopta formas distintas.
Las tres obras reunidas aquí, Untitled (2011), Untitled (2015) y Untitled (2026), parecen pertenecer a universos completamente distintos. Una despliega una gran figura sobre un campo de un rojo casi absoluto. Otra reduce la pintura a una presencia mínima, casi silenciosa. La tercera transforma esa misma energía en una litografía abierta y luminosa. Resulta difícil imaginar tres respuestas más diferentes a una misma pregunta.
Y, sin embargo, la tensión permanece. Atraviesa las tres obras mientras todo lo demás cambia. Esa fuerza nace de la necesidad con la que cada elemento termina ocupando su lugar. Cada forma parece sostener más de lo que muestra; cada color, irradiar más de lo que llega a decir. Es ahí donde la pintura alcanza una intensidad capaz de sostenerse por sí misma.
Llega un momento en que las preguntas dejan de avanzar por separado. Durante todo este recorrido parecían conducirnos en direcciones distintas: la mirada, el tiempo, la aparición, la persistencia, la relación, la tensión. Tal vez nunca fue así.
Ante Untitled (2025), de Albert Oehlen, la mirada busca inmediatamente un centro. Cree encontrarlo. Instantes después vuelve a perderlo. Lo que parecía organizar la pintura comienza a desplazarse. Cada lectura termina perdiendo su estabilidad. La pintura continúa reorganizándose, al igual que nuestra manera de mirarla.
Albert Oehlen no realiza una síntesis. Mantiene simultáneamente activos sistemas pictóricos incompatibles sin obligarlos a reconciliarse. Solo entonces comprendemos que ninguna de las preguntas anteriores pertenecía exclusivamente a una obra concreta. Todas describían distintas maneras de acercarse a una misma experiencia.
Poco a poco dejamos de intentar resolver la pintura. Simplemente la habitamos. La espiritualidad quizá no sea la experiencia de un orden absoluto, sino la capacidad de permanecer en una realidad compleja sin necesidad de reducirla para que adquiera sentido.
Pero, si esa experiencia es posible, todavía queda una última pregunta. ¿Dónde tiene lugar? ¿En la pintura, en quien la crea, en quien la contempla o en lo que surge de su cruce? Tal vez toda esta exposición haya sido también una preparación para plantear este interrogante.
En la pintura de Christoph Steinmeyer esa pregunta comienza, sencillamente, a experimentarse.
Las tres obras reunidas aquí parecen, a primera vista, tener muy poco que ver entre sí. En Encuentros nº 4 (2024), dos superficies se aproximan hasta producir una relación extremadamente frágil. Cada gesto altera el equilibrio de la imagen y llega un momento en que una intervención más destruiría precisamente aquello que estaba ocurriendo.
Las otras dos pinturas, The Most...(Burger) (2021-2022) y Chatham House Rule (2013), parecen venir de un lugar completamente distinto. En la primera, una hamburguesa ocupa casi todo el lienzo. Está de frente, aislada sobre un fondo oscuro y tratada con una solemnidad extraña. Sabemos inmediatamente lo que estamos viendo. Y, sin embargo, cuanto más la miramos, menos basta con llamarla hamburguesa. La escala, la luz y su aislamiento le conceden algo de ídolo. Un objeto absolutamente familiar adquiere una presencia inesperada.
En la segunda, una figura reconocible se transforma hasta situarse entre dos mundos: no termina de ser una representación real ni una abstracción. Su forma evoca algo que pertenece al imaginario común y, al mismo tiempo, parece devolver la mirada al espectador.
La distancia entre las tres pinturas es enorme. Y precisamente por eso importa. Una necesita tiempo para que algo llegue a producirse entre dos superficies; las otras nos entregan su imagen de golpe y después comienzan a volverla extraña. En una, reconocer tarda. En las otras, reconocer sucede inmediatamente, pero no basta.
Son dos maneras muy distintas de seguir las consecuencias de una decisión pictórica.
Si algo comparten las pinturas de esta exposición, no es una determinada manera de pintar. Steinmeyer dispone las condiciones del encuentro, propone una palabra que lo sostenga y, llegado el momento, da un paso atrás.
Hay palabras que describen el mundo. Otras, muy pocas, alteran sutilmente nuestra manera de verlo. Me gusta pensar que Espinturalidad pertenece a esta segunda familia. En lugar de inventar una realidad nueva, intenta dar nombre a una experiencia de atención que estas obras ya compartían en silencio.
A partir de ahora la palabra recorrerá sola su camino. Como ocurre con las buenas pinturas.
SOBRE LOS ARTISTAS
André Butzer
(Stuttgart, Alemania, 1973)
Vive y trabaja en Rangsdorf, Alemania.
Considerado uno de los pintores más destacados de su generación, André Butzer ha desarrollado una obra excepcional a lo largo de las últimas tres décadas. Desde sus inicios, su práctica ha aunado la tradición expresiva del modernismo europeo, especialmente la obra de Henri Matisse, con las estrategias conceptuales y seriales del arte estadounidense de posguerra, en particular las de Andy Warhol. De este modo, Butzer tiende un puente entre la expresión y el ready-made, explorando las posibilidades de la pintura como un espacio en el que pueden coexistir aproximaciones aparentemente opuestas.
La obra de Butzer comprende retículas de colores intensos, paisajes cósmicos profundamente negros y figuras monumentales, de ojos muy abiertos y manos enguantadas de blanco. Aunque firmemente arraigada en la tradición expresionista, su práctica ha evolucionado continuamente en términos de estilo, medio, composición y temática. Cada nueva etapa surge en diálogo con las anteriores, dando lugar a una concepción cíclica de la pintura en la que pasado, presente y futuro permanecen estrechamente conectados.
Para Butzer, la pintura es inseparable de una reflexión sobre la experiencia contemporánea: desde la vida y la muerte hasta la sociedad, la cultura popular y el entretenimiento de masas. Sus obras habitan un universo ficticio al que denomina Nasaheim, una combinación de NASA y Anaheim, California. En este mundo imaginario conviven visiones utópicas con las contradicciones y las realidades más oscuras de la sociedad contemporánea. Butzer define su aproximación como «Science Fiction Expressionism», uniendo el lenguaje del expresionismo con las imágenes y fantasías de la ciencia ficción, la cultura popular y el entretenimiento estadounidense.
Sus pinturas hablan tanto de la fragilidad como de la capacidad de resistencia de la existencia humana. Ofrecen consuelo al tiempo que confrontan las contradicciones de la sociedad contemporánea y reflexionan sobre cuestiones como la conformidad y la no conformidad social. Su práctica está impulsada por una investigación sostenida y valiente sobre las posibilidades de la pintura y su capacidad para responder al mundo que la rodea. Como ha afirmado el propio Butzer: «Las pinturas son localizaciones de la mayor desesperación y de la mayor esperanza», precisamente porque pueden acercarse a «la alegría y la ayuda que necesitamos desesperadamente».
A partir de influencias tan diversas como Paul Cézanne, Edvard Munch, Henri Matisse y Walt Disney, Butzer ha desarrollado un lenguaje visual profundamente reconocible y un universo de ficción único.
Desde 1996, su obra ha sido objeto de numerosas exposiciones individuales en instituciones internacionales, entre ellas Museo Novecento, Florencia; Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid; Kunstverein Friedrichshafen; IKOB Museum of Contemporary Art, Eupen; Kestner Gesellschaft, Hannover; Kunsthalle Nürnberg; Kunstverein Reutlingen; Museum of Light, Hokuto; Växjö Konsthall; y YUZ Museum, Shanghái, entre otras.
Su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas de todo el mundo, entre ellas Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid; Taschen Collection, Colonia; Art Institute of Chicago; Carré d'Art Musée d'art contemporain, Nîmes; Contemporary Art Collection of the Federal Republic of Germany, Bonn; Deichtorhallen Hamburg; Hall Art Foundation, Reading; Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin; Nationalgalerie / Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlín; LACMA, Los Ángeles; MOCA, Los Ángeles; Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen; Rubell Museum, Miami; y YUZ Museum, Shanghái.
Luis Gordillo
(Sevilla, 1934)
Vive y trabaja en Madrid
Luis Gordillo es uno de los pintores españoles más influyentes y prolíficos de su generación y una figura fundamental en la renovación de la pintura en España desde la década de 1960. En contacto con el arte europeo de su tiempo, especialmente con la obra de Wols, Jean Dubuffet, Henri Michaux y Jean Fautrier, sus primeros trabajos muestran también la influencia del surrealismo y de Antoni Tàpies. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, Gordillo incorporó un nuevo vocabulario visual asociado al Pop Art, al tiempo que desarrollaba una aproximación profundamente personal a la figuración, el color y los procesos de construcción de la imagen.
Gordillo ha sido un renovador constante del lenguaje pictórico. En un momento en que la abstracción dominaba buena parte de la escena artística española, fue uno de los artistas que reintrodujeron la figuración a principios de los años setenta, abordándola desde una perspectiva experimental y profundamente personal. Fue también durante este periodo cuando comenzó a trabajar con imágenes fotográficas, incorporándolas de diferentes maneras al proceso creativo de sus pinturas. La fotografía y otros métodos de reproducción de imágenes se convertirían posteriormente en herramientas esenciales de su práctica, permitiéndole explorar la relación entre la imagen original, su transformación y su repetición.
Su interés por el psicoanálisis y su investigación constante sobre los mecanismos de la percepción y la representación han dado lugar a una obra caracterizada por la experimentación continua. La idea de la pintura como proceso —como construcción y transformación permanente—, junto con estrategias de acumulación, repetición y fragmentación, se han mantenido como elementos fundamentales a lo largo de toda su trayectoria. En lugar de adherirse a un único estilo, Gordillo ha cuestionado y ampliado continuamente las posibilidades de la pintura, desplazándose entre figuración y abstracción, pintura y fotografía, lo orgánico y lo mecánico.
A lo largo de más de cinco décadas, Gordillo se ha consolidado como uno de los pintores más importantes de España y como una figura central en el desarrollo del arte contemporáneo español. Su obra ha sido presentada en importantes exposiciones internacionales, entre ellas las XXVII y XXXV Bienales de Venecia; XI y XVIII Bienales de São Paulo; Musée d'Art Moderne, París; Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa; Kunstmuseum Düsseldorf; MASP, São Paulo; Museo de Bellas Artes de Caracas; Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; National Gallery, Copenhague; Fine Arts Museum, Taipei; y Museu de Serralves, Oporto.
Su obra también ha sido objeto de importantes exposiciones retrospectivas y antológicas en instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Kunstmuseum Bonn; MACBA, Barcelona; Meadows Museum, Dallas; Museum Folkwang, Essen; Museo de Arte de Zapopan, Jalisco; Lunds Kunsthall; IVAM, Valencia; Artium, Vitoria-Gasteiz; CAAC, Sevilla; CGAC, Santiago de Compostela; MACA, Alicante; CCCC, Valencia; y Alcalá 31, Madrid.
La obra de Gordillo forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas, entre ellas las del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; MACBA, Barcelona; Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla; Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Valencia; Museo de Bellas Artes de Bilbao; Artium, Vitoria-Gasteiz; Fundació "la Caixa"; Fundación Juan March; Fundación AENA; Instituto de Crédito Oficial; Caja Madrid; CajaSol; Colección Caja Burgos; y Museum Folkwang, Essen.
A lo largo de su carrera, Gordillo ha recibido numerosas distinciones, entre ellas el Premio Nacional de Artes Plásticas (1981); el Premio de la Comunidad de Madrid a la Creación Plástica y el Premio Andalucía de Artes Plásticas (1991); el Premio de la CEOE a las Artes Plásticas (1992); la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes (1996); el Premio Tomás Francisco Prieto de la Casa de la Moneda (1999); el Premi Ciutat de Barcelona d'Arts Plàstiques (2000); el Premio Aragón-Goya de Pintura (2003); la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid (2004); y el Premio Velázquez de las Artes Plásticas (2007). En 2008 fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras por el Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia.
Ann-Kristin Hamm
(Mönchengladbach, Alemania, 1977)
Vive y trabaja en Berlín
Estudió en la Kunstakademie Düsseldorf entre 1998 y 2004, donde fue alumna de Dieter Krieg y Albert Oehlen, y completó sus estudios como alumna de máster bajo la dirección de Krieg en 2002. En 2006 recibió una beca de posgrado del DAAD en Tokio y posteriormente trabajó en París y Kioto. Entre 2021 y 2023, fue profesora en la Kunstakademie Düsseldorf.
Las pinturas de gran formato de Hamm exploran el espacio entre la figuración y la abstracción, reinventando paisajes y formas vegetales a través de colores vibrantes, veladuras transparentes y gestos ornamentales. Sus composiciones permanecen abiertas y asociativas, con formas que parecen surgir, disolverse y transformarse sobre el lienzo. El azar y la espontaneidad desempeñan un papel importante en su proceso, donde manchas, salpicaduras, goteos y huellas accidentales conviven con gestos más deliberados. Este equilibrio entre intención y proceso confiere a sus pinturas una sensación de movimiento, libertad y musicalidad visual.
Su obra ha sido presentada en exposiciones individuales y colectivas en instituciones y galerías como Malkasten, Düsseldorf; Museum Kunstpalast, Düsseldorf; Kunstverein Wiesbaden; Neue Galerie Gladbeck; Kunstverein Halle; Deutsche Bundesbank, Frankfurt; Kunstverein Schwerte; Galería Juana de Aizpuru, Madrid; Galerie Rupert Pfab, Düsseldorf; Galerie Krinzinger, Viena; y K&L Museum, Seúl, entre otras.
Albert Oehlen
(Krefeld, Alemania, 1954)
Vive y trabaja en Suiza
Albert Oehlen es uno de los pintores más influyentes y respetados de su generación. Desde la década de 1980, ha cuestionado continuamente los medios, métodos y convenciones de la pintura, buscando reinventar el medio y desafiar sus jerarquías tradicionales. A través de la confrontación de diferentes estilos, órdenes y medios, Oehlen ha ampliado las posibilidades de la pintura en función de aquello que él mismo quiere ver.
Oehlen estudió en la Hochschule für Bildende Künste de Hamburgo entre 1978 y 1981 y pronto se convirtió en una figura destacada de las escenas artísticas de Berlín y Colonia. Estuvo vinculado al movimiento Junge Wilde, junto a artistas como Martin Kippenberger y Werner Büttner, cuyas prácticas cuestionaban el orden artístico establecido y rechazaban las categorizaciones. Desde el inicio, Oehlen entendió la pintura como un campo de experimentación, descomponiéndola en sus elementos fundamentales —color, gesto, movimiento y tiempo— y estableciendo restricciones dentro de su propia práctica como una forma de generar nuevas posibilidades.
Su obra ha evolucionado a través de aproximaciones radicalmente diferentes, desde pinturas que combinan elementos abstractos y figurativos hasta composiciones basadas en retículas de cuadrados de colores. También ha incorporado nuevas tecnologías y formas mecánicas de producción de imágenes, incluyendo la impresión por inyección de tinta y el diseño asistido por ordenador. A finales de la década de 1990 comenzó a pintar con spray sobre imágenes de collage transferidas al lienzo mediante grandes impresoras industriales, cuestionando aún más la distinción entre la imagen realizada manualmente y la producida mecánicamente.
La práctica de Oehlen se fundamenta, en última instancia, en una convicción profunda en la capacidad de la pintura para reinventarse. Su apuesta por la denominada «bad painting» introduce deliberadamente la torpeza, la distorsión, los gestos toscos y combinaciones poco convencionales de color y forma, cuestionando las ideas establecidas de belleza, habilidad y control artístico. Al reunir elementos aparentemente opuestos —delicadeza y crudeza, color y vaguedad, orden y desorden—, Oehlen amplía continuamente el lenguaje de la pintura, al tiempo que reflexiona sobre su historia y su relación con la sociedad contemporánea.
Desde 1981, la obra de Albert Oehlen se ha presentado en numerosas exposiciones individuales en importantes instituciones internacionales, entre ellas Kunsthalle Basel; Kunsthalle Zürich; Deichtorhallen, Hamburgo; IVAM Centre del Carme, Valencia; Kunsthalle Nürnberg; Musée d'Art Moderne et Contemporain de Strasbourg; Whitechapel Gallery, Londres; Arnolfini, Bristol; MOCA Museum of Contemporary Art, North Miami; Kunstmuseum St. Gallen; Carré d'Art Musée d'art contemporain de Nîmes; mumok Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena; Museum Wiesbaden; New Museum, Nueva York; The Cleveland Museum of Art; Guggenheim Bilbao; Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana; Pinault Collection, Palazzo Grassi, Venecia; Aïshti Foundation, Beirut; Hamburger Kunsthalle; y Kunsthalle Düsseldorf, entre otras.
Su obra también ha sido presentada por destacadas galerías y espacios de arte internacionales, entre ellos Galerie Max Hetzler, en Berlín, París y Londres; Gagosian, en Nueva York, Londres, París, Beverly Hills y Hong Kong; Skarstedt, Nueva York; Luhring Augustine, Nueva York; Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt; Galerie Juana de Aizpuru, Madrid y Sevilla; Nino Mier Gallery; y Jahn und Jahn, Múnich y Lisboa.
Entre las colecciones públicas que conservan su obra se encuentran The Broad, Los Ángeles; Centre Pompidou, París; Cleveland Museum of Art; Fondation Louis Vuitton, París; Institut Valencià d'Art Modern; Institute of Contemporary Art, Miami; Kunstmuseum Bonn; Kunstsammlungen Chemnitz; Los Angeles County Museum of Art; Marciano Foundation, Los Ángeles; Miettinen Collection, Berlín; Museum Brandhorst, Múnich; MMK Museum für Moderne Kunst, Frankfurt; Museum of Contemporary Art, Chicago; MOCA Grand Avenue, Los Ángeles; MoMA The Museum of Modern Art, Nueva York; MUDAM Musée d'Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxemburgo; Musée d'Art Moderne de Paris; mumok Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Viena; Musée d'Art Moderne et Contemporain, Estrasburgo; Pinault Collection, París y Venecia; Sammlung Falckenberg, Hamburgo; Sammlung Würth, Schwäbisch Hall; Staatliche Kunstsammlungen Dresden; Städel Museum, Frankfurt; Tate, Londres; y ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe.
Markus Oehlen
(Krefeld, Alemania, 1956)
Vive y trabaja en Múnich
Markus Oehlen vive y trabaja en Múnich. Estudió en la Kunstakademie Düsseldorf entre 1976 y 1982 y es miembro fundador del movimiento neoexpresionista alemán Junge Wilde (Nuevos Salvajes). Desde comienzos de los años ochenta irrumpió en la escena artística junto a una generación de creadores como Martin Kippenberger, Georg Herold y Werner Büttner, caracterizada por su postura crítica frente a la ideología dominante y por su rechazo a la pureza formal del minimalismo y el conceptualismo.
En los años setenta y ochenta, junto a su hermano Albert Oehlen y otros artistas, el grupo Junge Wilde defendió una pintura más vital, gestual y emocional, recuperando el espíritu contracultural y el caos expresivo que evocaba la tradición fauvista. Paralelamente, varios de sus integrantes participaron en proyectos musicales; Oehlen, profundamente vinculado al punk y a la experimentación sonora, formó parte de bandas como Mittagspause. La música —del rock y el punk a la electrónica y Karlheinz Stockhausen— ha sido una influencia constante en su concepción pictórica.
A lo largo de más de cuatro décadas, su práctica se ha extendido a la pintura, la escultura, el dibujo digital y la música. Su obra pictórica funciona como un palimpsesto de capas superpuestas con motivos diversos que generan un fuerte impacto visual. Influido por el Op Art, combina estructuras geométricas con curvas tensas y dinámicas que producen efectos ópticos en el espectador. La superposición de formas, líneas y colores convierte sus composiciones en espacios visuales en constante transformación, donde la percepción desempeña un papel fundamental.
Aunque en sus inicios reconoció la influencia de Sigmar Polke, Oehlen ha mantenido siempre una posición independiente frente a las corrientes dominantes, incluso cuando fue asociado al expresionismo de los años ochenta. Su obra, a menudo vinculada a una sensibilidad post-pop, recurre a géneros clásicos como la naturaleza muerta, el paisaje o el retrato, pero evita la narrativa explícita. Prefiere sugerir atmósferas e intensidades ambiguas, desafiando al espectador a construir su propia interpretación.
Entre 2002 y 2023 fue profesor de Pintura en la Academia de Bellas Artes de Múnich, compaginando su labor docente con una práctica artística marcada por la experimentación y la investigación de nuevos lenguajes pictóricos.
Ha realizado exposiciones individuales y proyectos en instituciones como Künstlerhaus Hamburg; Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York, junto a Georg Herold; Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander, junto a Albert Oehlen; y Kunstsammlung Chemnitz. Su obra también se ha presentado en exposiciones colectivas en instituciones como Nationalgalerie, Berlín; Hamburger Bahnhof Museum für Gegenwart, Berlín; Museum Ludwig, Colonia; y ZKM | Center for Art and Media, Karlsruhe, entre otras.
Su obra forma parte de importantes colecciones públicas e institucionales, entre ellas Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York; Saint Louis Art Museum; Museum Ludwig, Colonia; Museum Abteiberg, Mönchengladbach; Museum Frieder Burda, Baden-Baden; Kunsthalle Weishaupt, Ulm; Kunsthaus Zürich; ZKM | Museum für Neue Kunst & Medienmuseum, Karlsruhe; Kunstraum Grässlin, St. Georgen; Sammlung Falckenberg, Hamburgo; Sammlung Essl, Klosterneuburg; Aïshti Art Foundation, Beirut; y la Sammlung zeitgenössischer Kunst der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, entre otras.
Jana Schröder
(Brilon, Alemania, 1983)
Vive y trabaja en Düsseldorf
Jana Schröder estudió en la Kunstakademie Düsseldorf, en la clase de Albert Oehlen, cuya influencia fue especialmente significativa en el desarrollo inicial de su práctica artística.
La pintura de Schröder se fundamenta en una aproximación intensa al color y al gesto, profundamente vinculada al propio proceso pictórico. Sus obras se caracterizan por redes de pinceladas sinuosas y ondulantes que se superponen y entrecruzan sobre el lienzo, generando un movimiento continuo entre profundidad y superficie. A partir de paletas cromáticas muy depuradas, habitualmente limitadas a dos o tres tonalidades, explora las posibilidades de la transparencia, la saturación y la repetición, haciendo que el color y la pintura se conviertan tanto en el tema como en la fuerza motriz de la composición.
Su práctica constituye una meditación sobre el proceso y la repetición, la lentitud y la velocidad. La meticulosa acumulación de líneas pintadas contrasta con pasajes más espontáneos y ejecutados con rapidez, que registran el movimiento de la mano de la artista. Entre el control y el azar, la forma positiva y el espacio negativo, las pinturas de Schröder invitan a una contemplación pausada, al tiempo que mantienen una energía y un movimiento subyacentes.
Desde 2009, su obra ha sido presentada en numerosas exposiciones individuales y colectivas en instituciones como Aïshti Foundation, Beirut; Bundeskunsthalle, Bonn; Gesellschaft für Gegenwartskunst, Augsburg; Kopfermann-Fuhrmann Stiftung, Düsseldorf; Deichtorhallen, Hamburgo; Kunstmuseum Bonn; Kunstmuseum Wiesbaden; Kunstsammlungen Chemnitz; Kunstverein Heppenheim; Kunstverein Reutlingen; Pinakothek der Moderne, Múnich; Sammlung Grässlin, St. Georgen; Sankt Peter, Colonia; y Yves Klein Archives, París. Sus exposiciones en galerías incluyen presentaciones en Skarstedt, París; Galerie Bärbel Grässlin, Frankfurt; Nino Mier Gallery, Los Ángeles, Bruselas y Nueva York; y T293, Roma.
Su obra forma parte de colecciones públicas como Aïshti Foundation, Beirut; Friedrichs Foundation, BonnWeidingen; Miettinen Collection, HelsinkiBerlín; y Sammlung Grässlin, St. Georgen.
Christoph Steinmeyer
(Düsseldorf, Alemania, 1967)
Vive y trabaja entre Alemania y Mallorca
Christoph Steinmeyer es un artista y pintor alemán que vive y trabaja en Berlín. Formado en Historia del Arte y Filosofía en Colonia y Bonn, su práctica artística se desarrolla en diálogo constante con la reflexión teórica, un interés que también se manifiesta en su trabajo como comisario y asesor de colecciones internacionales.
La obra de Steinmeyer se inscribe dentro de una generación de pintores que examinan críticamente los fundamentos del medio pictórico y los procesos que intervienen en la construcción de la imagen. Su lenguaje, de fuerte carga neosurrealista, se caracteriza por una pintura minuciosa e hiperrealista que cuestiona conceptos como la originalidad, la copia y la percepción. Las tensiones entre lo real y lo reproducido, así como cuestiones filosóficas relacionadas con la psicología de la visión, atraviesan de manera constante su trabajo.
En sus primeras series, desarrolladas a partir de los años 2000, Steinmeyer establece un diálogo intenso con la historia del arte, el cine clásico y la cultura visual popular. Reinterpreta imágenes reconocibles, interiores ficticios y escenas aparentemente familiares, transformándolas en composiciones inquietantes y ambiguas. A partir de fuentes fotográficas procedentes de los medios de comunicación, construye collages pictóricos que oscilan entre la fidelidad extrema y la distorsión, dando lugar a escenas que parecen suspendidas entre el recuerdo, el sueño y la ficción.
Desde 2014, su investigación se ha centrado en el impacto cultural de la imagen digital y en los mecanismos que condicionan su circulación contemporánea. Series como The Most… analizan el papel de los algoritmos, el rastreo de datos y la economía de la atención, incorporando elementos propios de la cultura de internet —como los memes— para reflexionar sobre la mercantilización y la difusión de imágenes.
La obra de Steinmeyer ha sido interpretada por críticos como Mark Gisbourne como una forma de desplazamiento de las categorías tradicionales del realismo. Más que representar una realidad objetiva, sus pinturas construyen visiones internas de una realidad transformada, intensificada y profundamente subjetiva, situándose en un territorio intermedio entre lo reconocible y lo perturbador.
Sus obras forman parte de importantes colecciones públicas y privadas, entre ellas la Julia Stoschek Collection (Düsseldorf), la Hall Art Foundation, el Astrup Fearnley Museet (Oslo), la Colección Haubrok (Berlín) y la colección del IVAM (Valencia).
La Galeria Pelaires ha rebut una subvenció del Consell de Mallorca per a la realització d'aquesta exposició.
